Словари

выборка		описание
ГУАШЬ		ГУАШЬ (франц . gouache), краски, растертые на воде с клеем и примесью белил, а также живопись этими красками. Употребляется преимущественно для живописи по бумаге, шелку и др., дает непрозрачный слой.... узнать больше
ПРИМАЧЕНКО Мария Авксентьевна		ПРИМАЧЕНКО Мария Авксентьевна (р . 1908/09), украинский мастер народной декоративной графики, народный художник Украины (1988). Композиции фольклорного характера с изображениями растений и животных (акварель, гуашь).... узнать больше
КРАСКИ		КРАСКИ , однородные суспензии пигментов в пленкообразующих веществах. Изготовляются на основе олиф (масляные краски), лаков (эмалевые краски), водных растворов некоторых органических полимеров (клеевые краски) и жидкого стекла (силикатные краски), водных дисперсий полимеров (эмульсионные краски). Тонкие слои краски образуют при высыхании непрозрачные покрытия, защищающие поверхность от воздействия агрессивных агентов и придающие ей красивый внешний вид. Широко используются в народном хозяйстве, быту, а также в живописи (см., напр., Акварель, Гуашь, Клеевая живопись, Масляные краски, Темпера).... узнать больше
ГРАФИКА		ГРАФИКА (греч . graphike, от grapho - пишу), вид изобразительного искусства, включающий рисунок и печатные художественные изображения (гравюра, литография, монотипия и др.), основанные на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями. На грани живописи и графики стоят акварель, гуашь, пастель. Графика делится на станковую (рисунок, не имеющий прикладного назначения, эстамп, лубок), книжную и газетно-журнальную (иллюстрация, оформление и конструирование печатных изданий), прикладную (промышленная графика, почтовые марки, экслибрисы) и плакат. Выразительные средства графики - контурная линия, штрих, пятно (иногда цветовое), фон листа (обычно белой бумаги), с которым изображение образует контрастное или нюансное соотношение. Стилистические средства графики разнообразны - от беглых, непосредственных, быстро исполненных набросков, этюдов, эскизов до тщательно разработанных композиций - изобразительных, декоративных, шрифтовых. Благодаря возможности лаконичного, резко заостренного выражения, способности быстро откликаться на события, удобству печатного размножения, создания циклов и серий графика широко используется в агитационных и сатирических целях (плакат, карикатура).... узнать больше
ЖИВОПИСЬ		ЖИВОПИСЬ , вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. Живопись - важное средство художественного отражения и истолкования действительности, воздействия на мысли и чувства зрителей. Идейный замысел произведений живописи конкретизируется в теме и сюжете и воплощается с помощью композиции, рисунка и цвета (колорита). Используются монохромная живопись (одним цветовым тоном или оттенками одного тона) и система взаимосвязанных цветовых тонов (красочная гамма), неизменяемый локальный цвет и изменения цвета (полутона, переходы, оттенки), показывающие различия в освещении предметов и в их положении в пространстве, рефлексы, показывающие взаимодействие различно окрашенных предметов; общий живописный тон позволяет изобразить предметы в единстве с окружающей средой, валеры образуют тончайшие градации тона; на непосредственном изучении натуры основано воспроизведение естественного освещения и воздушной среды (пленэр). Выразительность живописи определяется и характером мазка, обработкой красочной поверхности (фактура). Передача объема и пространства связана с линейной и воздушной перспективой, светотеневой моделировкой, использованием тональных градаций и пространственных качеств теплых и холодных цветов. Живопись может быть однослойной (алла прима) и многослойной, имеющей подмалевок и лессировки. Жанры живописи: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт и др. Различаются монументально-декоративная живопись (стенные росписи, плафоны, панно), станковая живопись (картина), декорационная живопись (театральные и кинодекорации), декоративная роспись предметов обихода, иконопись, миниатюра (иллюстрирование рукописей, портрет), диорама и панорама. Основные технические разновидности - масляная живопись, живопись водяными красками по штукатурке - сырой (фреска) и сухой (а секко), темпера, клеевая живопись, восковая живопись, эмаль, живопись керамическая, силикатными, синтетическими красками, мозаика, витраж; акварель, гуашь, пастель, тушь часто также служат для исполнения живописных произведений.... узнать больше
БЕНУА Александр Николаевич		БЕНУА Александр Николаевич (1870-1960) , российский художник, историк искусства и художественный критик. Сын Н. Л. Бенуа. Идеолог "Мира искусства". В живописи, графике, театральных работах ("Версальская серия"; иллюстрации к "Медному всаднику" А. С. Пушкина, 1903-22) тонко передавал стиль прошедших эпох. В искусствоведческих трудах сочетал пропаганду классического наследия с проповедью "свободного искусства". Художественный руководитель "Русских сезонов" (1908-11), режиссер (Московского Художественного театра, 1913-15). С 1926 жил во Франции.БЕНУА Александр Николаевич [21 апреля (3 мая) 1870, Санкт-Петербург - 9 февраля 1960, Париж], российский художник, историк искусства и художественный критик. Вдохновитель и лидер объединения "Мир искусства".Сын архитектора Н. Л. Бенуа. Учился в Академии художеств (1887), основные навыки живописи получил от брата Альберта, акварелиста и архитектора. Жил в основном в Петербурге. Был главным идеологом журнала "Мир искусства" (1898-1904), позднее стал инициатором создания одноименного общества.Пребывая в романтической оппозиции к современности, всегда вдохновлялся стариной, черпая сюжеты для своих акварелей и гуашей в 18 в. и раннем 19 в. Во время частых поездок во Францию создал большую акварельную серию "Последние прогулки Людовика XIV" (1897-98, Русский музей и др. собрания), меланхолично-элегическую по тону, надолго утвердившую за ним славу "певца Версаля и Людовиков". В 1907-10 выполнил серию гуашей для издания "Русская история в картинках" (Санкт-Петербург, 1910); его исторические образы ("Парад при Павле I", гуашь, 1907, Русский музей) впечатляют достоверностью живого, ироничного анекдота. В замечательных - благодаря своему тонкому, романтичному историзму - сериях иллюстраций к "Пиковой даме" (1899 и 1910, отдельное издание - Санкт-Петербург, 1911) и "Медному всаднику" А. С. Пушкина (1903-22; отдельное издание - Петроград, 1923) выступил как реформатор русской книжной графики.Возглавлял художественную часть антрепризы С. П. Дягилева, активно участвуя в его "Русских сезонах". Работал как художник и режиссер Московского художественного театра (1913-15), Большого драматического театра и Театра оперы и балета (1919-25) в Ленинграде. В своей сценографии [балет Н. Н. Черепнина "Павильон Армиды" в Мариинском театре (1907), "Петрушка" И. Ф. Стравинского в театре Шатле в Париже (1911), "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина в МХТ (1914-15, Бенуа здесь выступил также и как режиссер) и многие др. спектакли] продолжил традицию "живописного театра" 18-19 вв., придав ей новую драматическую остроту.В 1894 дебютировал как историк искусства, написав главу о русских художниках для немецкого издания "История живописи XIX века" Р. Мутера (Мюнхен, 1894). Здесь, а также в "Истории русской живописи в XIX веке" (Санкт-Петербург, 1902) и "Русской школе живописи" (в 10 выпусках, Санкт-Петербург, 1904-06) впервые обстоятельно определил самобытные черты русской национальной художественной традиции на фоне других европейских школ. Монументальным вкладом в мировое искусствознание стала его 4-томная "История живописи всех времен и народов" (Санкт-Петербург, 1912-17). Постоянно выступал и как критик (наиболее значительны его статьи 1908-17 в газете "Речь"). Выражая тревогу по поводу отсутствия в современной культуре объединяющего "большого стиля", боролся против безвкусицы и варварского отношения к памятникам истории и искусства; выступал против русского авангарда с консервативно-охранительских позиций.С 1917 активно участвовал в реформах художественной жизни и музейной работе (в 1918 возглавил Картинную галерею Эрмитажа). Но, разочаровавшись в Революции, в 1926 обосновался в Париже. Сохранив верность историко-ретроспективной эстетике "Мира искусства", много и плодотворно работал в театрах разных стран: парижской "Гранд-Опера" (1927-34), миланской "Ла Скала" (1947-56), где постановочную часть возглавлял его сын и ученик Н. А. Бенуа, театрах Лондона, Нью-Йорка, Вены и др. городов.В написанных в поздний период мемуарах "Мои воспоминания" (Нью-Йорк, 1955; 1-е издание в России - М., 1980) проникновенно воссоздал атмосферу духовных и творческих исканий "серебряного века" в России рубежа 19-20 столетий.Литература:Эткинд М. Г. А. Н. Бенуа. Л.; М., 1965.Александр Бенуа размышляет... / Под ред. И. С. Зильберштейна, А. Н. Савинова. М., 1968.Бернандт Г. Б. Александр Бенуа и музыка. М., 1969.Эткинд M. Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX - начала XX века. Л., 1989.А. Н. Бенуа и Эрмитаж: Каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб., 1994.М. Н. Соколов... узнать больше
ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович		ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович (1848-1926) , российский живописец. Брат А. М. Васнецова. Передвижник. Жанровые картины ("С квартиры на квартиру", 1876), лирические или монументально-эпические полотна на темы русской истории, народных былин и сказок ("После побоища", 1880, "Аленушка", 1881, "Богатыри", 1881-98). Выступал как театральный художник ("Снегурочка" А. Н. Островского, 1882, 1886) и живописец-монументалист (росписи Владимирского собора в Киеве, 1885-96).ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович [3 (15) мая 1848, село Лопьял, ныне в Кировской области - 23 июля 1926, Москва), российский художник. Сыграл ведущую роль в эволюции русского искусства от реализма 19 века к стилю модерн.Годы учебы Выходец из семьи сельского священника, первоначально обучался в духовной семинарии в Вятке (1862-67), затем, увлекшись искусством, поступил в рисовальную школу при петербургском Обществе поощрения художеств, где в 1867-68 учился под руководством И. Н. Крамского. В 1868-75 совершенствует мастерство в петербургской Академии художеств. С 1878 - член Товарищества передвижных художественных выставок. Ранний период Творческая биография Васнецова отчетливо делится на два больших периода. В первом он следует принципам передвижнического социально-критического жанра. Среди героев картин - петербургская беднота, напр., чета обнищавших стариков, меняющая жилище ("С квартиры на квартиру", 1876, Третьяковская галерея). Добродушного юмора полна картина "Преферанс" (1879, там же), иронизирующая над унынием мещанской жизни. Ирония и сострадание сливаются здесь воедино, что близко поэтике Ф. М. Достоевского.Фольклорно-исторические картины Подъем общественного интереса к национальным древностям в последние десятилетия 19 века приводит к решительным сдвигам в творчестве художника. Обращаясь к темам фольклорной мифологии, он радикально реформирует русский исторический жанр, сочетая исторические реалии, воспроизведенные с археологической достоверностью, с волнующей атмосферой легенды. Среди его популярных полотен этого периода - картины "После побоища Игоря Святославича с половцами" (по мотивам "Слова о полку Игореве", 1880), "Аленушка" (1881), "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897). Наибольшую известность получила картина "Три богатыря" (1881-98; все четыре - в Третьяковской галерее) с фигурами конных витязей Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича, охраняющих границы отечества. На смену ранним психологическим новеллам приходит монументальный эпос. Ряд произведений (напр., "Три царевны подземного царства", 1881, Третьяковская галерея) уже несет в себе все характерные черты декоративной картины-панно стиля модерн, основанной на поэтике символизма, которая размывает границы между сказочной фантастикой и реальностью. У русских и зарубежных ценителей (напр., у А. А. Блока и Р. М. Рильке) творчество нового, "эпического" Васнецова находит горячий отклик как выражение "нового русского стиля".Новаторский этап в сценографии составили васнецовские эскизы к постановке пьесы-сказки А. Н. Островского "Снегурочка" (акварель, 1881-82, музей-усадьба в Абрамцеве) на домашней сцене С. И. Мамонтова в Москве и одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова (акварель, гуашь, 1885, Третьяковская галерея) в Московской частной русской опере того же мецената.Мастером декоративной живописи Васнецов проявил себя в панно "Каменный век" (1883-85), написанном для московского Исторического музея, изобразив на нем древних предков славян. Но самым крупным его свершением в области монументального искусства явились росписи киевского Владимирского собора (1885-96); стремясь по возможности обновить византийские каноны, художник вносит в религиозные образы лирическое, личностное начало, обрамляет их фольклорным орнаментом.Архитектура и дизайн Самобытен вклад Васнецова также в историю архитектуры и дизайна. В русском стиле он видел не просто предлог для подражания старине, но и почву для воспроизведения таких свойств древнерусского зодчества, как органическая, "растительная" целостность и декоративное богатство форм. По его эскизам в Абрамцеве были выстроены церковь в духе средневековой псковско-новгородской традиции (1881-82) и шутливо-сказочная "Избушка на курьих ножках" (1883). Им была также разработана декоративная композиция фасада Третьяковской галереи (1906) с гербом Москвы (св. Георгий, побеждающий дракона) в центре.Поздний период Поздний период творчества художника исполнен мрачных переживаний. Ужасы революционного террора начала века толкают его в лагерь правых экстремистов национал-шовинистического толка. Он вступает в "Союз русского народа", оформляя своими славянскими орнаментами издания "союзников". Полны сложного аллегорического подтекста картины "Царевна-Лягушка" (1901-18) и "Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем" (1913-18); общественность воспринимала их как выражение тревожных раздумий мастера по поводу назревавшей и свершившейся социальной катастрофы. После Революции он не принимает активного участия в художественной жизни, но продолжает работать, создав, в частности, ряд значительных портретов, в том числе неоконченный портрет художника М. В. Нестерова (1926; все три - Дом-музей В. М. Васнецова, Москва), испытавшего его глубокое влияние.В 1953 московский дом Васнецова (построенный по его эскизу в 1894 году) был превращен в Дом-музей. Музей имени братьев Васнецовых был открыт в 1988-м в Кирове (б. Вятка).Литература: В. М. Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения Современников. М., 1987.В. М. Васнецов: Каталог выставки / Государственная Третьяковская галерея. М., 1990.Лазуко А. К. В. М. Васнецов. Л., 1990.В. М. Васнецов. 1848-1926: Сб. материалов. М., 1994.Пастон Э. В. В. Васнецов. М., 1996.М. Н. Соколов... узнать больше
СЕРОВ Валентин Александрович		СЕРОВ Валентин Александрович [7 (19) января 1865 , Петербург - 22 ноября (5 декабря) 1911, Москва], российский художник. Его творчество виртуозно и артистично выразило практически все важнейшие устремления русской живописи и графики (прежде всего тенденцию к импрессионизму и модерну) накануне авангарда.Родился в семье композитора А. Н. Серова и пианистки В. С. Серовой (урожденной Бергман). В 1874-75 и 1878-82 брал частные уроки у И. Е. Репина, в 1880-85 посещал занятия в Академии художеств, где его главным наставником был П. П. Чистяков. Очень важны были и уроки современной западноевропейской, в т. ч. французской и немецкой живописи, а также искусства Возрождения и барокко (в частности, живописи Д. Веласкеса).Жил в Петербурге и Москве. Много путешествовал по России и Западной Европе, в 1907 посетил Грецию. Не раз жил и работал в Абрамцеве и Домотканове (Тверская область). Был членом Товарищества передвижных художественных выставок и объединения "Мир искусства".Начало творчестваПервые значительные произведения Серова ("Девочка с персиками", 1887; "Девушка, освещенная солнцем", 1888; обе - Третьяковская галерея) явились новым этапом истории русского искусства. Он добился поставленной цели - чувства "свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах" (как он позднее рассказывал И. Э. Грабарю), воплотив в этих образах юности, света, радости принципы импрессионизма, - причем с беспрецедентной для национальной традиции последовательностью и полнотой. Серов быстро выдвинулся в ряд лучших портретистов России, проницательно заостряя самые характерные черты модели и добиваясь предельной живости световоздушной и цветовой среды. Таковы "А. Мазини" (1890), "К. А. Коровин" (1891), "Ф. Таманьо" (1891), "Н. С. Лесков" (1894; все - там же) - люди искусства, чей творческий пыл как бы вступает в увлеченный, страстный диалог со свободным размахом серовской кисти. Свобода самовыражения, неразличимо сливаясь с правдой образа, достигает особой непринужденности в женских и детских портретах ("Н. Я. Дервиз с ребенком", 1888-89; "Мика Морозов", 1901; оба - Третьяковская галерея)."Деревенские" картиныОсобую главу составляют произведения "деревенского Серова" - этюды и картины с сельским пейзажем и жанром ("Заросший пруд. Домотканово", 1888; "Октябрь. Домотканово", 1895; обе - там же; "Зимой", 1898, Русский музей; "В деревне. Баба с лошадью", 1898; "Стригуны на водопое. Домотканово", 1904; обе - Третьяковская галерея). Тончайшее мастерство, растущее с годами, органически сочетается тут с простотой мотива, тоже возрастающей, так что в итоге скромные, серенькие будни природы и человека оказываются воплощением Искусства как такового, причем самой чистой пробы. Многие лучшие сельские картины-этюды Серова выполнены акварелью, гуашью, пастелью. От живописи мастер естественно и легко обращается к снайперски меткому в постижении натуры рисунку как самостоятельному виду творчества. Эта самоценность рисунка в искусстве Серова особенно четко наметилась с 1895, когда он, получив заказ на иллюстрирование басен И. А. Крылова, начинает работать в зоопарке, создавая замечательные зарисовки животных.ПортретыНа рубеже веков Серов становится лучшим русским мастером светского и придворного портрета. Изысканная элегантность цвета и пластики замечательно передают в этих образах ("Великий князь Павел Александрович", 1897, Третьяковская галерея; "Граф Ф. Ф. Сумароков-Эльстон, впоследствии князь Юсупов", 1903, Русский музей) блеск и гордую замкнутость этого аристократического мира. В 1900 он пишет портрет Николая II (сохранился авторский вариант того же года - Третьяковская галерея); самодержец, одетый в тужурку Преображенского полка, представлен тут скромно, почти по-домашнему, без пышных аксессуаров), который обычно считается лучшим изображением последнего русского императора.Желание писать "только отрадное" (о чем сам художник свидетельствует в письме своей невесте О. Ф. Трубниковой, 1887) с годами все более противоречит нервной реакции на возрастающую политическую нестабильность - в особенности в годы революции и контрреволюции 1905-07, когда Серова мучительно гнетет "тупая мгла" "российского кошмара" (из письма О. Ф. Серовой, 1907). Эти чувства выплескиваются в антимонархических карикатурах 1905 года (рисунок "1905 год. После усмирения" - Третьяковская галерея, темпера "Солдатушки, бравы ребятушки..." - Русский музей). Но, отвлекаясь от ужасов современности, он создает жизнеутверждающие, при всей их иронии и драматизме, образы родной истории. С 1899 Серов работал над иллюстрациями к книгам о русском прошлом, которые превратились в самостоятельный цикл, где центральное место заняла фигура Петра I, запечатленная удивительно остро и экспрессивно (темпера "Петр I", 1907, Третьяковская галерея).В 1900-е гг. мастерство Серова-портретиста достигает апогея. В этих образах царит большой стиль модерна: культ сильной линии, броского, монументального жеста и позы ("М. Н. Ермолова", 1905; "Ф. И. Шаляпин", уголь, мел, 1905; "Г. Л. Гиршман", темпера, 1907; "В. О. Гиршман", 1910-11; все - Третьяковская галерея; "Ида Рубинштейн", темпера, уголь, 1910, Русский музей); живопись и графика соперничают тут друг с другом на равных, хотя в ряде случаев (напр., в портрете И. А. Морозова - темпера, 1910, Третьяковская галерея) сильные цветовые эффекты доминируют. В светском портрете нарастают черты иронического сарказма ("Княгиня О. К. Орлова", 1911, там же). Композиции на античные темы ("Одиссей и Навзикая", "Похищение Европы"; обе - 1910, варианты хранятся в разных собраниях) обретают черты монументальных панно. Монументально-декоративные поиски находят воплощение и в театральных работах художника (эскизы занавеса к балету "Шехерезада" на музыку Н. А. Римского-Корсакова для "Русских сезонов" С. П. Дягилева - гуашь и другая техника, 1910-11, разные собрания).Влияние Серова в русском искусстве было очень значительным благодаря его умению показывать суть художественной проблемы, заостряя ее с предельной изысканностью. Серов плодотворно работал также и как педагог. Преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1897-1909; среди его непосредственных учеников - К. Ф. Юон, Н. Н. Сапунов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, К. С. Петров-Водкин.Литература:Грабарь И. Э. В. А. Серов. 2-е изд. М., 1980.Сарабьянов Д. В. В. А. Серов: Альбом. Л., 1982.Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985-89. Т.1-2.Валентин Серов: К 125-летию со дня рождения: Каталог выставки. Л., 1991.Алленова Е. М. Валентин Серов. М., 1996.М. Н. Соколов... узнать больше
ИВАНОВ Александр Андреевич		ИВАНОВ Александр Андреевич (1806-58) , российский живописец. Сын А. И. Иванова. В 1831-58 жил в Италии. В ранних произведениях ("Аполлон, Гиацинт и Кипарис", 1831-34) дал возвышенно-поэтическое истолкование принципов классицизма. Углубленно работал над натурой, добился значительных успехов в области пленэрной (см. Пленэр) живописи. Философские проблемы, романтические религиозно-нравственные утопии духовного возрождения человечества составляют основное содержание монументального полотна "Явление Христа народу" (1837-57, многочисленные этюды). В поздних произведениях ("Библейские эскизы") Иванов, сохраняя связь с традициями классического монументализма, достигает необычайной глубины философского обобщения и истолкования темы.ИВАНОВ Александр Андреевич [16 (28) июля 1806, Санкт-Петербург - 3 (15) июля 1858, там же], российский художник. Крупнейший мастер русского изо-искусства романтизма, живописец-философ, запечатлевший в своем творчестве итог нравственных и эстетических исканий своего времени.Годы учения Родился в семье видного живописца-классициста А. И. Иванова. Отец был главным наставником будущего мастера во время его учебы в Академии художеств (1817-28). Ранние полотна Иванова - "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824, Третьяковская галерея) и "Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию" (1827, Русский музей) - показали, что он блестяще усвоил принципы академического классицизма. Жизнь в Риме В 1830, как пенсионер Общества поощрения художеств, Иванов выезжает за границу и, посетив ряд городов Германии и Италии, почти на всю жизнь поселяется в Риме. Он органически врастает в жизнь международной богемы "вечного города", прислушивается к советам Б. Торвальдсена, но более всего дорожит мнением И. Ф. Овербека, основателя братства назарейцев. Неизменно погруженный (по его собственным словам из письма отцу 1837 года) "в недра тихой умственной жизни", он находится в постоянном духовном общении со многими деятелями отечественной культуры, в том числе с Н. В. Гоголем. Разрабатывая собственную философию искусства, Иванов перенимает идеи кружка Д. В. Веневитинова, соприкасается со славянофильской философией истории. Особое воздействие на него оказывает учение Ф. Шеллинга, рассматривавшего искусство как высшую форму постижения мира. В историко-художественном же смысле ведущее значение для него (не считая Н. Пуссена) имеют образы искусства итальянского Возрождения. Полная тонкой композиционно-колористической гармонии картина "Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением" (1831-34, Третьяковская галерея) - это античность, воспринятая через уроки Возрождения. Музыка как бы "орфически" просветляет мир природы, открывая ее потаенный божественный смысл. Библейская тема Библейско-евангельская тема понимается, однако, Ивановым как магистральный путь творческого поиска. Новыми подступами к ней стали эскизы к неосуществленной картине "Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина" (1831-33, там же), а также величественно-грациозное полотно "Явление Христа Марии Магдалине" (1833-35, Русский музей), за которое Иванов получает звание академика."Явление Христа народу" Наконец, замысел его "всемирного сюжета", центрального произведения жизни, получает четкую определенность как тема "Явления Мессии" ("Явления Христа народу"), то есть прихода Спасителя к толпе "лиц разных сословий, разных скорбящих и безутешных" (из описания в записной книжке 1830-х гг.), собравшихся вокруг Иоанна Крестителя на берегу Иордана. Пророк вдохновляет толпу надеждой на избавление от скорбей и бед, мощным жестом указывая на приближающегося издали Бога-Сына. Работа над картиной растянулась на 20 лет (1837-57, хранится в Третьяковской галерее), размеры ее стали гигантскими (540 на 750 см). Коллективным героем тут как бы является все человечество. Художник разрабатывает сложную гамму чувств - от недоверия, вражды и равнодушия до крепнущей веры, - богатейший диапазон характеров и народных типов, восходящих к различным прообразам - от итальянской бедноты до Н. В. Гоголя, с которым портретно связана одна из "дрожащих фигур" среднего плана справа. Пространственный размах пейзажных далей в контрасте с теснотой переднего плана призван дополнительно усилить историзм произведения. Иванов постоянно подчеркивает, что это именно "историческая картина", являющая собой этап в жизни природной и человеческой, оказавшейся "на перепутье из физических сил к духовным", из рабского прошлого к царству грядущей свободы. Он программно ставит своей целью "служить как моей картиной, так и этюдами живым напутником в средоточии нашего отечества" (из письма великой княгине Марии Николаевне, 1838). Замыслы Иванова требуют для своего воплощения монументального храмового пространства. Он мечтает о том, чтобы поместить своего "Мессию" в храм Христа Спасителя, который строится в то время в Москве, создает особый эскиз заалтарного образа для того же храма ("Воскресение", гуашь, 1845, Третьяковская галерея). Наконец, задумывает свой собственный храм искусства, который явился бы одновременно и историческим пантеоном человечества.Библейские акварели и рисунки Иванова увлекают исследования Д. Ф. Штрауса, его "Жизнь Иисуса". Под воздействием рационализма Штрауса мастер несколько охладевает к "Явлению Мессии", хотя и доводит работу до конца. Новый, еще более грандиозный проект, проект храма, влечет художника, - для него, в виде эскизов будущих росписей, он создает огромный цикл библейских акварелей и рисунков (1850-е гг., в основном - в Третьяковской галерее и Русском музее). Мерная эпическая ритмика сочетается тут с феерическими, романтически-визионерскими эффектами, предвосхищающими искусство символизма. Бытовые сценки. Этюдные портреты и пейзажи В процессе работы над "Явлением Христа народу" Иванов вносит выдающийся вклад и в иные жанры. Его бытовые сценки составляют живую, полную юмора панораму современной итальянской действительности (три большие акварели на тему Октябрьского праздника в Риме, 1842, Третьяковская галерея и Русский музей). Многочисленные этюдные портреты и пейзажи к "Мессии" сами по себе эпохальны. Романтическая возвышенность сохраняется здесь в том первозданно-поэтическом достоинстве, которым отличается каждый, пусть внешне самый простой образ: будь то нищий, которому предстоит исполнить роль апостола, ветка на фоне бездонно-синего неба или галька, виднеющаяся сквозь прозрачную воду. Пленэрные впечатления соединяются с глубоким историзмом (как, к примеру, в "Аппиевой дороге", 1845, Третьяковская галерея). Кульминацией этих пленэрных, цветосветовых поисков можно считать этюды обнаженных мальчиков, написанные в 1850-е годы, где цветовая лепка достигает новаторской, в полном смысле импрессионистической свежести.Возвращение на родину. Влияние В поисках соратников для своих художественно-философских замыслов Иванов в 1857 специально едет в Лондон знакомиться с А. И. Герценом, а позднее встречается с Н. Г. Чернышевским. Однако его возвращение на родину в 1858 отнюдь не было триумфальным, адекватным его "мессианским" надеждам. Он наталкивается на равнодушие и либеральных кругов, и официальной критики. Прожив в Петербурге всего 6 недель, Иванов скоропостижно скончался. Однако его посмертное влияние и авторитет с течением времени лишь мощно возрастали. Не создав школы в прямом смысле, он стал универсальным учителем мастерства для многих поколений российских художников самого различного толка - от позднего романтизма до авангарда.Литература:А. А. Иванов: Его жизнь и переписка. 1806-1858. СПб., 1880.Зуммер В. М. Эсхатология А. Иванова // Ученые зап. н.-и. каф. истории европейской культуры. Харьков, 1929. Вып. 3.Алпатов М. Ф. А. А. Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т. 1-2.Алленов М. М. А. А. Иванов. М., 1980.М. Н. Соколов... узнать больше